Ранние иконы

Дорогие слушатели, сегодняшняя лекция, как вы понимаете, будет об иконах, но о самых древних иконах, которые у нас до нашего времени сохранились.

Они разного времени, они не объединяются в какой-то стилистический единый пласт.

Они все из разных немножко эпох.

Хотя все те, что я сегодня приготовил для вас, они все относятся к самому раннему периоду средневекового искусства, к так называемому домонгольскому искусству, периоду русского искусства.

То есть от времени начала крещения Руси в конце 10 века и до начала 13 века.

Дело в том, что

Точно вот эту границу мы можем обозначить, 1237 год, но памятники не все прочно датируются, поэтому сказать, сколько количественно сохранилось древних икон,

этого периода.

Можно приблизительно сказать, всего лишь чуть более двух десятков, представьте себе, от периода в два с половиной столетия.

Всего лишь чуть более двух десятков.

Это катастрофически мало, поэтому каждый памятник, который до нас дошел и сохраняется в наших музеях, это бесценное сокровище нашей культуры, потому что

Как я уже говорил на предыдущих лекциях, вот именно в это время закладывалась основа, база, база для всей русской культуры.

И несмотря на то, что были периоды, когда об этих временах, об этих памятниках мало кто знал, мало кто видел их,

В силу разных причин.

В силу времени, когда все подвергалось видоизменению, иконы темнели, храмы перестраивались.

В 18 веке, на начале 19 века мало кто себе представлял вот эту подлинную древнюю Русь.

О ней просто не было представления.

И другой период, это советский период, когда все, что касалось церкви, все было под запретом.

Или, скажем, в какие-то времена совсем было под запретом, какие-то можно было что-то говорить, что-то пытаться изучать.

Но все это время, конечно же, церковное искусство было таким табуированным.

Но именно в это время одновременно случились главные открытия реставрационные, мы об этом говорили на первой лекции.

И были выявлены многие древние иконы, практически все, которые мы сейчас знаем, древние иконы, они были выявлены именно в это время, отреставрированы от как раз одной из первых икон, хотя и не русская по происхождению, но главная икона всей России, всей Руси.

Это Богоматерь Умиления, Богоматерь Гликофилуса, если говорить о греческом названии ее иконографии, или более известное ее название Богоматерь Владимирская.

Начало ее раскрытия было в 1918 году, начало ее изучения научного

Была написана огромная фундаментальная статья Александра Ивановича Манисимову, который некоторое время был хранителем этой иконы, хранителем древнерусской коллекции в историческом музее.

Так что в разные периоды времени у нашего общества было разное взаимоотношение к этим иконам.

Но вот сейчас, находясь в той точке истории, в которой мы находимся, знание этих предметов, понимание их, или по крайней мере желание их понять, желание разобраться, очень важно, чтобы понимать наше место жизни.

В общем мировом культурном процессе можем ли мы по праву гордиться каким-то вкладом наших предшественников?

Не нашим, конечно же, с вами.

Мы наследники, но наследники, как часто бывает, бывают неразумными, бывают неблагодарными, всякими бывают.

Надеюсь, что все, кто...

сейчас меня слушает и будет слушать, это люди как раз из противоположного, интересующиеся и желающие как-то разобраться.

Я все древние иконы объединил в одну лекцию, даже не все, я все не смогу вам показать, время наше ограничено, у нас всего 7 или 8 лекций, и нужно охватить этот огромный период русского искусства.

Поэтому обо всех памятниках поговорить совершенно невозможно.

Я в этот раз что-то упущу намеренно.

Что-то покажу, может быть, новое, о чем я раньше не говорил.

Потому что, конечно же, те, кто слушает меня давно или следит за моими разговорами, не лекциями, а разговорами,

знает, что я в основном говорю о памятниках кремлевских, московского кремля, ну так как отношусь, естественно, к, являюсь частью этого музея, вот, конечно же, в большей степени говорю о памятниках тех, которые, к которым сам имею отношение.

Вот, так, куда-то я зашел далеко.

Значит, я какую-то подборку сделал, что-то будет уже знакомое, что-то новое.

Ну, как вы понимаете, всякий раз лекции у меня не запланированы, то есть они запланированы, но не написаны, поэтому я куда уведет мысль, она не всегда предсказуема.

Вот.

Еще раз повторюсь, это основа нашей культуры.

Может быть, сейчас как-то стало проще и кажется, что икона снова пошла дальше.

обиход человека, что можно открыто исповедовать веру христианскую, ходить в храмы и покупать литературу, слушать разные курсы, лекции батюшек и проповеди.

Но стало ли все сразу понятно?

Все равно эта культура от нас отстоящая очень далеко.

И хотя мы, еще раз повторяю, ее наследники, нам нужно все время этот язык повторять.

Если не изучать, то хотя бы повторять.

Потому что это язык, на котором мы уже с вами не говорим.

Хотя попытки довольно-таки разнообразные были.

вернуться к этому языку.

Расписывается много храмов, пишется много, огромное количество икон новых пишется.

И, казалось бы, в общем-то, все идет преемственность.

И, в общем-то, есть иконописные школы, которые специализируются, которые по-своему изучают, смотрят, воспроизводят.

Но вот сравнивая новые письма со старыми иконами...

все-таки чаще от часто ловишь себя на мысли что повторение форм повторение как бы начертания этой этого языка этих букв не всегда

показывает освоение этого языка можно выучить древний язык ну но очень сложно практически невозможно заново на нем начать сочинять вот повторять да очень близко близко подходить к

предшественником.

Можно.

А вот создавать на нем что-то полноценно новое, это очень-очень сложно.

Я не говорю, что невозможно.

Но это нужно воспринимать немножко по-другому.

Не как повторение вот таких-то шаблонов, а как

живой язык, который должен всегда быть в резонансе с современностью.

И как я всегда об этом говорю, все, чем мы занимаемся с вами, все, чем я занимаюсь, это всегда современное искусство.

Это никакое не древнее искусство для тех, кто

жил для современников, для людей того времени.

Это искусство, которое всегда отвечало на какой-то конкретный, в том числе на какой-то конкретный вопрос.

Оно, конечно же, говорило и о вещах фундаментальных, об итее человека, об итее Бога, о его взаимоотношениях с человеком, о мести человека в этом мире.

Но и, конечно же, еще о каких-то

современных вопросов.

Поэтому оно всегда изменчиво, поэтому оно всегда актуально и никогда не законсервировано.

Наше представление о нем, как о таком незыблемом

Устоявшимся, неподвижным, в каком-то таком вот глыбе какой-то, который можно подойти, но не трогать.

Это представление, как мне кажется, неверное.

Поэтому каждый памятник, каждая икона, каждый храм, каждая роспись, каждый маленький образок древний, который до нас дошел, или иногда...

То есть я верю, что какие-то открытия даже возможны еще, что вот нельзя ставить ту точку.

Это, конечно же, из области фантастики, но вполне возможно появление каких-то новых памятников, в том числе даже нуандомонгольских, хотя шанс стремиться к нулю.

Это всегда важнейший момент.

Это важнейшая возможность еще чуть-чуть понять наших предков, понять их представление о вере, о Боге.

И пополнить вот эту картину, разбитую, с огромными утратами, ее восполнить еще одним кусочком этого пазла.

Подбор сегодняшних памятников, он, в общем-то, по хронологии, но, конечно, эта хронология достаточно условная.

Я сам хотел от этого принципа уйти, но как-то все время возвращаюсь на эту хронологическую последовательность.

Но я намеренно поставил вот эту картинку в самом начале, потому что, извините, что я повторяюсь,

что это главная русская икона.

При этом, конечно же, как вы хорошо знаете, она не русского происхождения.

Она прибыла к нам из Константинополя.

Это греческая, византийская, восточно-римская икона, которая прибыла на Русь в качестве подарка великому князю от, скорее всего, императора.

И она вот стала...

Она настолько вошла в сознание русского человека, что стала самым повторяемым образом Божьей Божьей Матери.

Именно она, именно в этом изводе.

Поэтому она абсолютно важна для нашей истории.

Сама по себе она тоже уникальна.

Это не типовой, скорее всего, образ русского.

То есть не то, что там какой-то был поток, иконописная мастерская, которая на потоке делала какие-то иконы, и там вот для императора надо было что-то подарить, ему там взяли какую-то иконочку, вот завернули и отправили.

Нет, и для византийского искусства эта икона исключительная.

Исключительная потому, что, по крайней мере,

Ранее этого образа нам не известен этот иконографический тип.

Это тип умиления.

Не просто умиления, а по-гречески это слово звучит гликофилуса, а по-русски сладкое лобзание, сладко лобзающее.

То есть момент наивысшего слияния матери и младенца, их объятия, взаимное объятие.

Младенец прижимается в щекой к Богородице.

То есть момент проявления абсолютно понятных земных чувств.

Этого никогда в византийском искусстве, кажется, не было.

Потому что ни один из отголосков этого иконографического типа до нас не дошел.

Вполне возможно, что эта икона является первым примером такого типа.

И это очень интересно, очень важно.

Конечно, я говорю все это не со стопроцентной уверенностью, и об этом никто не может говорить со стопроцентной уверенностью.

Об этом говорится, естественно, с оговорками.

Но то, что этот, если представить, что это первый памятник, и вот он был целенаправленно подавлен на Русь,

Это очень почетно и этим можно, не хочу сказать гордиться, это плохое слово, но это свидетельство какого-то особого отношения Византии к этому молодому христианскому народу.

Хотя надо, конечно, тоже быть достаточно трезвым, что Византия,

всегда было достаточно высокого о себе мнения Константинополя.

Все, кто окружал вокруг, все были все-таки варвары, хоть и христиане, но все-таки варварского происхождения.

Но все равно, еще раз повторяю, как и в случае с Софией Киевской и ее украшениями, вот такой акт дарения первоклассного совершенно памятника художественного

в хорошем, в самом хорошем смысле слова, это все-таки показатель того, что византийская культура дарила себя щедро и без утаивания каких-то, то есть без вот этой вот стены, что мы вот здесь у себя в Константинополе носители абсолютной мудрости, а у вас там, вы там сидите в потемках, в своих лесах,

заснеженных, и вам там что-то второстепенное и третьестепенное.

Нет.

Вот такой, можно сказать, посланник столичной византийской культуры, ангелус, посланник по-гречески, был привезен на Русь.

И зажег на Руси необычайный огонь.

Огонь от этой культуры.

Точнее, конечно, это же не первая икона, но все равно этой иконой тот тление, тот огонь, который был уже... Семя, лучше сказать, семя, которое уже было посеяно греками, греческими художниками на Руси, оно...

получила еще один очень мощный импульс.

Такого количества списков с Владимирской, которые известны на Руси, больше ни с одной другой иконой не известно.

Что же в ней такого замечательного, что же в ней такого особенного?

Простите, я все время спотыкаюсь об эту икону.

Очень тяжело о ней говорить, хотя, казалось бы, уже много раз, не первый раз это делаю.

Все время что-то останавливает.

В ней какое-то удивительное сочетание...

явленности божественной природы, явленности в человеческом облике, но в каком-то сверхчеловеческом облике, потому что икона написана настолько тонко, настолько сложно, настолько неразличимым мазком, очень многослойная живопись,

Имеется в виду, конечно, лик, потому что лики сохранились от древнего времени, авторская живопись сохранилась на лике.

само по себе, что они сохранились, это большое-большое чудо, потому что это самое главное, что есть в образе лик.

И вот то, как они написаны, это удивительное сочетание узнаваемости человеческой природы, человеческих форм и реальности этой формы, этой поверхности, этой

ткани человеческого тела.

Плюс одновременно удивительное проявление вот этих вот земных чувств.

Потому что ранее, как я говорил, византийское искусство этого не знало.

Не то, что не знало, а как-то интерес византийского искусства был направлен в другую сторону.

Возможно, вот этот интерес связан был с новым для Византии этапом, когда это время крестовых походов, когда византийская культура встречается с западной культурой.

так активно встречается, потому что крестоносцы шли буквально в Святую Землю через Константинополь, потому что это был хоть и самый длинный путь, но он был самый безопасный путь, потому что если коротким путем через море, то там

было опасно, потому что флотилия неприятеля была очень мощная.

Поэтому большие военные силы шли через Константинополь.

И тут было одновременное проникновение византийской культуры в европейскую.

И наоборот, какие-то влияния пришли в византийскую культуру, в том числе, наверное, какой-то...

такой личный человеческий мотив.

Потому что западная культура давно интересовалась именно на этой человеческой природе.

Тема страданий Христовых, тема подражания Христовым страстям, тема несения креста.

И пронесение его, который до сих пор сохраняется, традиция в католическом мире и в Иерусалиме, каждый раз на Страстную неделю эта процессия повторяется.

И вот этот интерес, он как-то не был в Византии актуальным до XII века.

Возможно, какое-то новое веяние, новое дыхание времени, оно как-то повлияло на создание этого образа.

Господь воплотившийся, Господь, который создал человека, воплотился в человеческое плотие, в тварное, которое сам же и создал.

принес себя в жертву ради ради человек и ради нашего спасения вот в этом образе не просто объятия матери и младенца да она она и он знает что ждет впереди и вот это вот двоякое ощущение до

детства, счастья и неминуемого будущего, не избежать которого пришел Христос, а исполнить пророчество.

В этом образе слились и мы все это видим непроизносимо.

Мы не слышим, у нас нет текста, у нас нет сопроводительного текста.

Часто есть такая тенденция, что некоторые исследователи полагают, что текст – это самое важное, что если нет текста на иконе, на каком-то изображении, то мы не можем ничего додумывать от себя.

Я не согласен с этим подходом, потому что изображение – это тоже текст.

Как очень метко и точно охарактеризовал это явление князь Евгений Трубецкой, это многословие в красках.

Это размышления, это попытка интерпретировать образ, что-то попонять о том, кого изображает художник.

И, естественно, это высказывание.

Высказывание не словесное, естественно, высказывание визуальное.

Поэтому думать над ним, разгадывать его, понимать его, у нас не просто есть возможность, у нас есть необходимость, чтобы...

Чтобы в том числе жить и как-то отвечать на свои вопросы.

Поэтому такой невероятный сложный памятник был в самом начале этого.

Повторюсь многократно, невероятно здорово.

Русские иконы, конечно, есть довольно-таки стойкое убеждение, но не лишено правды.

Русские иконы в технологическом плане всегда уступают греческим иконам.

Показывая эту икону византийскую, говоря о том, что она главная русская икона, здесь совпало то, что она действительно самая почитаемая, но

место ее появления все-таки Константинополь.

Русская же иконопись, она действительно отличается от греческой, отличается по многим параметрам.

И, конечно же, технологией.

Русская иконопись отличается тем, что она

менее сложные технологически.

Часто менее сложные технологически.

Это можно объяснить по-разному.

Это можно объяснить тем, что в том числе памятники византийские, сложившаяся школа, многовековая школа, хоть и со своими проблемами и трудными периодами в виде иконоборчества, все равно это очень длинная технологическая история, образовательная история, в смысле

передача знаний от мастера к мастеру, от артели к артели.

В нашем случае, если привозились греческие иконы, то можно себе представить, что местные художники, хотя, конечно же, учившиеся у греков, но все равно греки же не бесконечно долго могли находиться на Руси, хотя и, наверное, кто-то оставался, кто-то здесь пускал корни, возводил себе семью и так далее.

Потому что не все иконописцы обязаны были быть монашеского или церковного цана.

Часто были

Абсолютно мирские люди.

И об этом нам говорят крохотные, но упоминания в летописях, археологический материал.

Например, в Великом Новгороде был найден давно двор иконописца.

Понятно, что у него было хозяйство, что это был человек не...

монашеский, не церковный.

Это был посадский человек.

Так вот, помимо такого непосредственного обучения у греков, русские художники в том числе изучали и обучались памятникам, которые привозились.

И не всегда было понятно, как создается.

Если смотреть на Владимирскую, без

мощного микроскопа с двумя глазами, то там эти слои сложно, они неразличимы.

Они абсолютно сплав сплавлены.

Конечно же, художник, у него взгляд другой, у него

Мышление другое, он многое понимает.

То, что не понимает обычный зритель или даже профессиональный зритель, как искусствовед.

Но все равно это все-таки другое, опосредованное отношение к образцу.

Но был и другой момент, мне кажется, очень важный и интересный.

Это

То, что русские художники, это не отрицательная характеристика, это просто данность.

Русские художники, у них не было в крови, так скажем, знакомства с античностью, с античным миром, с миром, который, в общем-то, окружал греческого художника постоянно.

Греческого я имею в виду византийского художника, потому что, конечно же, это не национальное государство, но культура, основой которой являлась, конечно же, греческая античная культура, преображенная светом христианства, христианской веры.

Но не было никакой культуры отмены.

Если и были эксцессы в виде разрушения каких-то храмов, то они были все-таки эпизодическими.

Античность была

пейзажем, в котором художники жили, которые воспринимали, что называется, с молоком мать.

В русской практике этого, естественно, не было.

Так, как могло бы, как бывало у народов, которые все-таки жили

В каком-то контакте с античным миром, то есть я имею в виду Западную Европу, Южную Европу, Болгарию, Сербию и так далее, государства, на территории которых была Римская империя и что-то какие-то.

памятники после себя оставлял.

На Руси этого контакта не было.

Мы не исключаем совсем южные места типа Крыма, где были греческие колонии.

Все, что выше, все, что севернее, оно античности не знало.

Это было для нее совершенно чуждое явление.

Но и всякое представление об античности

оно было приносимо на русскую почву исключительно через призму именно нового художественного явления, нового искусства, христианского искусства, которое было...

современным искусством византий.

Вы можете удивиться, почему я говорю, что это встреча с античной культурой.

Еще раз повторюсь, что именно потому, что для греческого художника это была такая вот языковая норма.

Они говорили на греческом языке.

Да, он отличается по звучанию, по грамматике от того древнего греческого.

От тех диалектов греческих, на которых говорили в разных областях древнего мира.

Но это все равно был похожий язык, более-менее понятный язык.

И в том числе я говорю о языке визуальном.

О языке формы, о языке пластики, о языке... Все то, что входит в состав изобразительного искусства.

Поэтому вот это восприятие русскими художниками того неведомого мира, он был именно через иконопись, через роспись и так далее.

И вот в этом для меня заключается одна из самых потрясающих загадок, как русскими художниками

И русским обществом было воспринято это совершенно неведомое явление.

Потому что изобразительного искусства дохристианства на Руси, в общем-то, скорее всего, не было.

Если мы не будем думать, что пришли христиане и уничтожили огромную великую цивилизацию, можно себе представить все что угодно, но я не поддерживаю эти идеи, что можно взять и что-то полностью уничтожить.

нет-нет, да и наткнешься на какой-нибудь ролик на какого-нибудь товарища, который начинает проповедовать, что Карамзин взял и переписал всю нашу историю, все наши летописи.

Имея хотя бы приблизительно историческое образование, кроме гомерического хохота, эти идеи ничего не вызывают, потому что невозможно переписать

Все летописи одним человеком, даже группой, даже мастерской, даже научно-исследовательским институтом невозможно переписать разными почерками, с разными полиографическими изысками, которые выстраиваются в сложнейшей конструкции, на самом деле, которую изучают ученые.

Так вот, скорее всего, этого просто не могло быть.

Так же, как и какой-то большой дохристианской культуры на Руси.

Так что, если вот эти идеи мы не принимаем во внимание, извините, может быть, кого-то покоробило, что я вообще об этом вспомнил, но такое мы живем в обществе, где...

Многие думают, что Земля плоская.

К сожалению.

Так что этого нельзя игнорировать иногда.

Так вот, удивление, как это было воспринято совершенно как свое родное.

Да, это не всегда русские художники...

могут соответствовать этому уровню учителей.

И тут можно говорить о каком-то ученичестве довольно-таки долго.

Но у нас есть примеры, когда русские художники превзошли своих учителей.

Это тот же самый преподобный Андрей Рублев и его ученики.

произведения, которые до нас дошли, которые абсолютны для любого христианского искусства, христианского искусства любого направления, любого времени.

Это вот для меня большая, удивительная загадка.

Как этот мир, мир словесный, мир даже не письменного слова, а...

сказания, потому что в нашей практике были вот именно такие песни, сказы, сказки.

Это было устной речи, устного предания, устного образа, словесного образа.

Возможно, это конечно же из области таких домыслов, что вот эта предрасположенность к образному мышлению, к чуткости, к словесному описанию, к описанию человека, описанию события, описанию пейзажа, оно...

именно было той благодатной почвой для вот этих семян, этих изобразительных семян.

Но тут, конечно, можно и критически к этому отнестись.

Есть масса культуры с развитым словесным преданием, письменным преданием, у которых

Вот это вот не проросло изобразительное, для которых античный мир изобразительного искусства, он так и остался чуждым и не вошел в их сознание.

Но вот что-то было на Руси такое, что позволило этому дать свои плоды.

Интересный момент, что русский художник в какой-то степени, вы не воспринимаете сейчас мои слова так слишком критически, в какой-то степени был более свободен по отношению к греческому художнику.

В каком смысле?

В смысле формообразования, отношения к форме.

Отношение к пропорции.

Для него не было какой-то как бы такой вот...

То, что для греков ощущение поликлетового канона, пропорции человеческого тела было как-то с этим неизыблем, да, они тоже отступали, тоже могли с формой работать, пример такие известный, но всегда это было очень...

недалеко отступая от классики, от привычного, нормального представления о человеческой красоте.

В русском искусстве это довольно-таки иногда становилось настолько экспрессивным и даже эксцентричным, что может вызывать некоторое удивление

может расцениваться по-разному, например, как отсутствие мастерства или какой-то там провинциальность какая-то там и так далее, и так далее.

Но вот перед вами два...

Два образа, которые вы уже давно смотрите, давно уже заметили сходства и отличия.

Естественно, один из ранних списков с Владимирской, хоть и называется Богоматерь Белозерская, но такой топоним, откуда эта икона была привезена.

Где она была найдена и привезена?

В русский музей, где она находилась долгое время, в городе Белозерск, на Беломузе.

Но это образ Владимирский, конечно же, типологический, иконографический.

Но как они друг от друга отличаются?

Конечно же, это разное время.

Между ними почти плюс-минус около 100 лет разницы.

И тут нельзя проводить стилистические аналогии.

Я говорю о разнице в...

отношения к пропорциям, к отношениям к форме.

Посмотрите, какой диспропорциональный младенец по отношению к оригинальной иконе.

Он уже совсем не младенец, такой, можно сказать, юноша.

И вот его размеры, его огромность по отношению к стандартам младенца меняют

Вообще пропорциональные отношения в этом образе, в новом образе, художник спокойно увеличивает, спокойно растягивает фигуру и этим достигает каких-то своих идей, воплощает свои какие-то идеи.

Так что в этом смысле такая вот дерзость, некоторая смелость, она иногда очень присутствует и нужно отмечать.

Вот еще один пример, такой я часто его показываю на лекциях.

Это тоже не совсем одного времени иконы, между ними лет 50-40.

Одна греческая, стопроцентно византийская, находится в Эрмитаже.

И знаменитый святитель Николай из Третьяковской галереи, из Новодевичьего монастыря, куда он был привезен в XVI веке из Новгорода.

В них есть сходства.

Они, в общем-то, принадлежат искусству XII века, по крайней мере, святитель Николай.

Художник, который написал святитель Николая, хорошо представляет себе тенденции искусства XII века, так называемого камниновского искусства.

С его очень заостренной фиксацией на графике, острой графике, на линейном начале.

Поэтому во всех этих образах в этом времени такие очень...

акцентированные складки, акцентированный абрис.

Контур формы всегда заострен, подчеркнут такой светотенью, которая приближается уже к линии, к графике.

Есть достаточная заостренность в чертах ликов явная.

Что-то в них очень близкое есть.

Но посмотрите, насколько греческий образ все-таки, можно сказать, академичнее.

Все-таки без отрицательной коннотации.

В хорошем самом смысле.

Но он узнаваемый.

Точнее, он привычнее для глазу.

В нем есть своя поэзия, но она не такая...

остро акцентированы, как в русской иконе святителя Николая.

Обратите внимание, как художник в русской иконе совершенно изменяет форму, тянет ее.

увеличивает, растягивает, деформирует.

Это же все-таки уже какой-то момент не из области реальности.

Хотя, опять же, я говорю о реализме каком-то, об узнаваемости.

Возможно, это вызывает некоторый протест у слушателей, потому что мы, говоря об иконах, последнее, о чем привыкли размышлять, о реалистических моментах, об иллюзорных моментах.

Икона всегда это что-то такое отвлеченное, она на своем языке, поэтому она не похожа на реалистические портреты нового времени или возрождения, или какого-то другого периода.

Нет, конечно же, это искусство, тонко наблюдающее за реальной формой

за пластикой человеческой, иначе оно было бы абсолютно либо непонятным, либо действительно припримитивным.

Посмотрите, как сложно изображен ракурс у святителя Николая, да и у святителя Григория.

У них...

Очень тонко найденный момент постановки лика относительно фигуры в таких едва уловимых разворотах.

Взгляд в другую сторону, вот эти вот тонкие, неуловимые движения, которые художник улавливает.

В некоторых случаях он что-то усиливает, например, форму головы святителя Николая,

Он ее усилил для того, чтобы изобразить какое-то антропологическое несоответствие.

А он это делает с какой-то своей целью, с художественной целью.

Он эту форму как будто бы музыкально тянет, опевает.

произносят ее именно в форме звука.

И этот звук длится, этот звук нарастает, приобретает какую-то полноту, вот эту свиречь, свиречность и как-то вот и так далее.

Как он там думал, мы, естественно, не знаем.

Но вот мы смотрим и пытаемся понять, что же он имел в виду.

Судя по тому, как он владеет пластикой, это художник высочайшего класса, высочайшего таланта, исключительного таланта.

Поэтому, если что-то для нашего глаза кажется непривычным, это не надо сразу отметать, как его какая-то ошибка.

Или что-то он там с чем-то не справился.

Такая тенденция есть.

Если что-то нам непонятно, ну это вот художник, он там самоучка, в академиях не заканчивал, поэтому он там что-то не дотянул.

не объяснили ему, пропустил занятие.

Нет, вот эту идею надо как-то забыть, отмести и не воспроизводить.

Такие идеи в научной литературе встречаются, что когда исследователи как какие-нибудь строгие критики расставляют оценки художнику.

Здесь он хорошо, а здесь вот он

Нет, художник, надо к художнику относиться с презумпцией его абсолютно невиновности и в том смысле, что он имеет право на собственное высказывание.

Самым, конечно, замечательным и бросающимся в глаза являются вот эти вот не совершенно удивительные брови, взгляд, глаза, нос.

Обратите внимание, что у него с бровями, во что их превращает художник.

Их художник превращает в буквально...

обнаженный нерв, который выходит на поверхность.

Это уже не брови, это уже часть внутреннего напряжения, которое выплескивается наружу, хотя образ такой очень округлый, шаровидный, и светотень такая мягкая, все как бы располагает.

Но вот на этой поверхности, идеальной поверхности, подчеркнуто обобщенной

гладкой, вот на этой поверхности, этим абсолютным диссонансом рвут струны на эти брови.

Это линия бровей, которая как кардиограмма такая прединфарктная здесь изображена, которая дает нам очень важный момент понимания, что внутри этого спокойного образа, в нем внутри боль

переживания, страдания, естественно, душевные переживания, душевные страдания.

Это вот выжатая, выплеснутая на поверхность форма.

Что-то подобное есть и в византийской иконе, но не так экспрессивно, не так

смело и даже, можно сказать, по-хулигански немножко относительно этого материала.

В этом, возможно, тоже очень важная разница между учителями и учениками.

Ученики, которые не просто могут

но могли действительно воплотить что-то, такой вот вопль, крик, крик души воплотить в каком-то зримом образе.

я позволил себе такое длинное вступление это было вступление уже почти что час перед запланированным вот рядом памятников честно говоря я так скажем

не очень сегодня представляю, что я буду рассказывать обо всех древних иконах.

Мне скорее важно показать фон, на котором фон времени, творческий пейзаж

в котором работали художники, в котором появлялись эти наши памятники, самые ранние и самые редкие, которые до нашего времени дошли.

Так сложилось, что большинство древних икон, известных нам, они все так или иначе связаны с тремя

Если не памятниками, то с тремя художественными центрами.

Это Новгород, Владимиро-Суздальская Русь и Московский Кремль.

В разной степени связаны.

Первые два – это места происхождения, места рождения этих памятников.

А третий, последний – это место…

очень длительного пребывания многих из этих сохранившихся парней.

Конечно же, Владимиром и Новгородом художественные центры не ограничиваются.

Любое княжество, которых было достаточно большое количество.

было собственным художественным центром.

Причем для домонгольского времени это была абсолютная норма.

Вот такая полифоничность культуры.

Централизация, такая резкая централизация и государства, и культуры началась довольно-таки поздно.

Наверное, с конца 15-го, а вообще по-хорошему с 16-го века, когда московские князья просто физически стягивали в Москву и лучших художников, и древние памятники, чтобы сконцентрировать всю древность в Москве.

И, естественно, стягивали их из других художественных центров.

До монгольского времени, конечно, был Киев, был Новгород, такие два столпа русской государственности, но были и масса других княжеств, которые имели подчас собственные взаимоотношения с Византией, собственные контакты с Византией.

Был Полоцк, был Смоленск, был Чернигов, были Рязань и так далее, и так далее.

Масса была художественных центров.

Но мы говорим о домонгольской культуре, и монгольское нашествие как раз и прокатилось как катком по этому миру.

Большая часть этих центров

К сожалению, надолго ушли в небытие.

Был абсолютно опустошен Киев, южно-русское княжество, была уничтожена Рязань, просто стерта с лица земли.

Тот город Рязань, который мы все знаем, это никакая не древняя Рязань.

Это Переславль и Рязанский, которые... Старая Рязань находится... То есть настоящая Рязань находится в нескольких десятках километров от нынешней Рязани.

То есть монгольское нашествие действительно было таким рубежом, который перемолол, перевернул прежний мир.

Почему это важно?

Потому что действительно, когда у вас нет такого единого или стремящегося к единству центра, у вас есть многообразие.

У вас есть разность художественная и нехудожественная.

Есть полифоничность какой-то культуры.

И это очень интересно.

К сожалению, история...

резко изменила ход движения и монгольское нашествие очень много очень многому подвело черту именно из-за него

как раз происходит смещение или перемещение русской культуры на север, на северо-запад, на северо-восток.

Спасаясь от движения Орды в сторону Европы, люди физически уходили в леса туда-туда,

конница монгольская не могла либо дойти, как в случае Новгорода, либо, если и доходила, то как-то вот не так часто, все-таки было на каком-то удалении, как Владимирская северо-восточная Русь.

Икон, точнее, храмов было огромное количество уже построено в

В этот период, естественно, в каждом храме были свои иконы.

Представить себе, что были пустые храмы, просто невозможно.

Одно из явных отличий русских икон от греческих, их потрясающие, невероятные размеры.

Тех икон, которые до нашего времени не дошли.

Не всех, но большой части.

Дело в том, что это как раз связано с архитектурой.

В домонгольское время строили огромные храмы, действительно огромные по тогдашним меркам, да и по нынешним, иногда в том числе.

И эти храмы не всегда сразу были расписаны.

Известно, что София Новгородская была построена и расписана лишь через некоторое время, через несколько десятков лет, в начале XII века, около 1108 года.

До этого времени украшением собора были огромные монументальные образы, которые в какой-то момент были перевезены в Москву в 16 веке при Иване Грозном.

Большей частью оставлены в Москве, но единственная икона, которая...

в своем первоначальном виде была возвращена обратно в Новгород.

Это вот, и счастливым было исключение, огромная икона из Софийского собора, как раз апостолы Павел и Петр.

Именно Павел и Петр, а не Петр и Павел, как мы привыкли иконы с апостолами называть.

Потому что здесь сначала стоит Павел, а потом Петр.

Это такая редкая древняя иконография, когда они поменены местами.

Икона во всех отношениях уникальна.

Это самый древний сохранившийся образ.

Это факт.

Древнее у нас пока что ничего нет.

Именно сохранившийся сам по себе из живописи сохранившийся.

И еще уникальность этого образа в том, что икона сохранила первоначальный оклад.

Оклад второй половины или начала XII века, но все равно древнейший оклад.

Вот это самое что-нибудь удивительное, потому что

А клады, которыми всегда украшали иконы и в Византии, и на Руси, они чаще всего страдали.

Страдали от разорений не только внешних грабителей и неприятелей, но и собственных, так скажем, деятелей.

Это не только про советскую власть говорю.

И первым, кто ограбил в буквальном смысле церковь и ее древность, был Петр I, который издал указ о секуляризации церковного имущества.

И вот уже в начале 18 века огромное количество древностей и драгоценностей просто там без разбора, там еще не было понимания, древний это оклад, новый это оклад, какого это времени оклад.

Вот в раннепетровское время много драгоценных древних окладов было утрачено.

Именно вот их снимали, переплавляли до нужды государства.

Государство вело...

длинную, долгую, изматывающую войну северную, как вы помните, 21 год, который длился, им нужно было постоянно средства, средств не хватало, и вот Пётр

запускает руку в церковное имущество, в убор икон и храмов.

Каким образом эта икона пережила вот этот вот этап, непонятно.

Ну и второй, уже более близкий и более очевидный нам, это естественно речь идет о советском периоде, когда

Все то же самое повторилось, но еще и с идеологической окраской, что все это демонстративно показывалось народу, как церковь богатела за счет верующих, и как советская власть боролась с этим тлетворным влиянием.

Опять же, разоряя, переплавляя и...

просто монетизируя вот эти вот древности, превращая их в валюту.

Так что во всех отношениях эта икона уникальная.

Уникальная ее древность, самый ранний оклад и довольно-таки редкая иконография, редкая, так сказать, непривычная иконография.

Я уже говорил об этом.

Здесь изображен

На первом месте, так скажем.

Мы читаем слева направо, поэтому все, что у нас слева, все как бы на первом месте.

Но и по отношению к изображению Петр и Павел предстоят спасить его.

И вот если от лица спасителя, от лица Христа смотреть, то Павел находится по правую руку, тоже по почетную руку от Христа.

Эта иконография имеет свои корни, византийские корни.

И вполне возможно, что и художник был византийского, греческого происхождения.

Хотя эта икона 100% не привозная.

Она огромных размеров.

Я в некоторых случаях указал.

Более двух метров.

Это гигантская икона.

Такие иконы, хоть и в летописях

Точнее, в литературе 19 века о них ходили предания, что они все были привезены из Корсуни, из древнего Херсонеса.

То есть имеют абсолютно греческое происхождение.

Но это, скорее всего, лишь предания.

Иконы такого размера не привозились.

Их делали на месте в Новгороде, но художник мог быть

действительно греческого или какая-то там была греко-русская артель, так называемая.

Так вот, эта иконография вполне себе константинопольская, потому что Петр всегда это апостол Рима, первоапостол Рима, естественно, хотя Павел тоже гражданин был Рима, но он всегда ассоциировался с Константинополем, с восточной частью Римской империи.

И был назначен в Патроны именно Константинополь.

То, что его здесь изобразили на первом месте, это как раз связывают именно с темой ориентации на Византию.

Почему?

Можно удивиться.

Но дело в том, что когда Русь крестилась, как и крестили, то первые митрополиты, которые были поставлены, они были поставлены не константинопольскими патриархами.

То есть Русь в конце 10-го, в 11-м веке, она

была, так скажем, на границе юрисдикции константинопольских и западной римской.

Поэтому в какой-то момент, когда

Когда состоялся окончательный переход под константинопольскую юрисдикцию, это где-то в 11 веке.

Тем более, что в 11 веке произошла великая схизма разделения церквей, окончательное разделение церквей.

обращением именно в сторону Константинополя, в данном случае в виде иконографии, тоже был такой некоторый реверанс на злобу дня.

Какой-то такой важный декларативный момент, что это все сфера влияния Константинополя, а не западной римской церкви.

Икона, к счастью, сохранилась почти целиком, за исключением ликов, лики.

То есть с иконы, по всей видимости, никогда не снимался оклад.

Так как вы видите, что оклад полностью покрывает икону, за исключением личного.

Ну, руки и ноги тоже относятся к понятию «личного».

то когда вот оклад сняли для реставрации и иконы, и, собственно, оклада, то убедились, что под ним живопись абсолютно сохранная, древняя и без записей, а вот лики, они как раз были записаны, то есть записывались они под окладом.

И живопись, которая была обнаружена, она абсолютно потрясающая, такая яркая, сочная.

Да, она не многословная в плане тональных каких-то переходов и использования краски, но она

Каждый оттенок, каждый тон невероятно насыщен светом, яркий, звучный и узнаваемо византийский.

Про оклад я уже сказал.

В чем его уникальность?

Уникальность его и в том, что это оклад из огромных листов серебра, спаянных вместе.

Все равно для того, чтобы создать этот оклад, нужно было иметь огромный опыт чеканки.

Мастера, которые реставраторы, чеканщики,

Глядя на такие оклады, просто до сих пор удивляются, что это что-то невообразимое, как это сложно рассчитать количество материала, чтобы он при выколотке не слишком сжался, чтобы габариты соблюсти.

В общем, это тоже памятник такого ювелирного искусства очень высокого класса.

Вторая икона, которая тоже была привезена, точнее первая икона, первая по статусу, но я ее показываю второй, она осталась в Кремле, в Успенском соборе.

И с одной стороны это было, то есть для части икон пребывания в Кремле было спасением,

Для части, к сожалению, нет, потому что, собирая древности в Москве, в Кремле отношение к ним было, наверное, более... Наверное, я сейчас буду неправ, сказав, что более почтительно.

Нет, конечно же.

Но как-то многие памятники здесь сохранялись и избежали разорения.

По крайней мере, уже в XVI веке Москву осаждали и крымские татары, и поляки потом разоряли.

Конечно, были разорения и французы.

Так что тут неприятель был и хозяйничал.

Но все равно каким-то чудом здесь что-то сохранилось.

Нельзя сказать, что благодаря тому, что эти иконы привезли в Москву, они сохранились.

Тут это было бы большой натяжкой.

Если бы они остались там... Наверное, я не прав, что это тема за тем.

В общем, одна из икон Софийского собора Новгородского.

Спас Золотая Риза.

Те же самые размеры в высоту.

Та же самая абсолютно доска.

У меня про эту икону была отдельная лекция в предыдущем цикле, когда я рассказывал о отдельных иконах из Успенского собора.

Можете найти на канале Музея Русской иконы и посмотреть.

Я подробно не буду о ней говорить.

Эта икона была переписана в конце 17 века, к сожалению, тотально переписана, но именно благодаря тому, что к этим иконам относились как к глубокой древности, как к такой особой ценности, московские столичные иконописцы оружейной палаты, записав несколько таких древних икон,

записали их абсолютно точно воспроизводя древний оригинал и это очень такая большая особенность именно древних икон

переписанных именно в Московском Кремле, в Успенском соборе.

Вот одна из первых, которая была переписана, это как раз «Спас золотая риза».

Да, мы видим живопись позднего XVIII века, и во многом она мешает восприятию древности,

Но сама постановка фигуры, само положение ее в пространстве, этот квадратный золотой трон, на котором выседает Спаситель, это все абсолютные приметы мира.

раннего времени конкретно одиннадцатого века середины там начала второй половины одиннадцатого века в качестве примера из такой вот аналогии из того времени маленькая иконка из Берлина

спас на троне X-XI веков.

Такой же строго фронтальный, монументальный, тяжеловесный.

То есть, даже будучи утраченными, казалось бы, безвозвратно, эти иконы таким эхом доносят до нас свой первоначальный облик.

Глядя на них, мы можем...

опосредованно эту древность слышать.

Таких икон несколько в Кремле.

Я, наверное, когда-нибудь, может быть, сделаю отдельную лекцию именно про эти иконы, про записанные иконы.

Сейчас просто в назывном порядке показываю, что

таких примеров много.

Это и Дмитрий Солонский на гробной доске, так называемой гробной доске, и две ранее малоизвестные иконы, это Федор Тирон и Борис и Глеб, которые уже почти 10, да, уже больше, чем 10 лет на реставрации находятся в мастерских музеев Кремля.

Все эти иконы полностью утратили авторский слой, но

в воспроизведении были повторены ключевые приметы стиля древнего стиля.

Несмотря на такую барочность и яркость одежд, например, Федора Тирана, эти яркие моменты, эти яркие барочные одежды, они на самом деле надеты на

Каркас, вот эта фигура, которая абсолютно выбивается из современного XVII века стиля.

Эта фигура абсолютно принадлежит другому времени.

И настолько она красноречива, что можно достаточно точно ее датировать.

Вот ту живопись, которая у меня сохранилась с началом XII века.

о которых сегодня говорить, они связаны с Кремлем, или находились в Кремле, или находились в непосредственном Успенском соборе.

Вот одна из икон, привезенных из Новгорода в XVI веке в Благовещение, которая почему-то получила странное название «Устюжское Благовещение».

И везде это название настолько закрепилось, что просто от него не избавишься.

К Устюгу Великому эта икона не имеет никакого отношения.

Скорее всего, она происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря Блиса Новгорода.

Это самая большая из икон, которые до нашего времени дошли, 2,38.

Просто гигантская икона, еще и широкая.

С Устюгом ее связывает лишь то, что вроде как в 16 веке

Устюжские купцы заказали список с этой иконы.

Но вот почему-то это событие повлияло на наименование оригинала, хотя икона ни в Устюге никогда не была, ни никаким боком.

Мустигу не относится.

Икона в сложной сохранности.

О ее сохранности можно подробно прочитать в каталоге икон Тартиковской галереи, в которой заново был выпущен первый том.

Он сейчас по порядку

по порядку номер 3 том.

Относительно недавно был выпущен том с подробнейшими реставрационными наблюдениями, схемами.

Всех вас отсылаю к этой литературе, если кто интересуется.

Я могу сказать, что икона

такого редкого, на первый взгляд, иконографического типа, такого самого сокращенного иконографического типа, который, в общем-то, отражает эпоху, когда он был создан, эпоху, которая, в общем-то, это уже, конечно, XII век, но вот в XI веке, который буквально был еще рядом,

Искусство византийское и русское переживали время абсолютного минимализма и в формотворчестве, и в иконографических изводах.

Никаких подробностей, никаких пейзажей, никаких архитектурных стафажей, палат, всяких построек и прочих атрибутов, которые всегда насыщают изображение Благовестия Пресвятой Богородицы в большинстве икон, которые мы знаем.

Здесь ничего этого нет.

Здесь только две фигуры, но на самом деле там три еще в сегменте неба.

Господь Саваоф.

Две фигуры монументальные на абстрактном фоне.

И главный смысл этого события, праздника здесь абсолютно подчеркивается, без всяких отвлечений.

И что совсем редко и характерно именно для этой иконы, для списков с этой иконы,

деталь, которая не видна на первый взгляд.

И, к сожалению, у меня нет крупного фрагмента, но вот здесь на груди Богоматери изображен медальон с фигуркой предвечного младенца.

Видите, что она рукой как бы обнимает эту фигурку пальцами

делает над ней подобие свода или полога, или архитектурной ниши, зримо воплощая тезис, эпитет, премудрость создала себе дом.

Богоматерь как храм... Богоматерь как...

от плоти которой родится Христос.

То есть воплотиться через ее человеческое естество.

И вот этот момент будущего воплощения здесь уже нам передан.

То есть Гавриил благоествует Богоматери, а она уже знает, мы уже видим, что она принимает это событие, принимает будущее в зримом образе, в таком ярком,

В прообразе будущего Рождества.

Также изображена здесь кудель, моточек красной нити, который напоминает о том, что она в этот момент ткала завесу.

завесу храма Иерусалимского храма и вот этот мотив ткачества завесы, которая скрывает святая святых, да, и рождение через Богоматерь Господа, точнее воплощение последствия Богоматери Господа в человеческой плоти, да, вот это вот ткачество

То, что он соткан из ее плоти, такой рифма, здесь вполне очевиден.

Ну и последнее из таких огромных монументальных икон тоже происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря.

Видите, какие размеры.

Икона, понятно, что с образом святого Георгия.

Но она была переписана, точнее, записана в XIV веке.

И здесь довольно-таки сложная сохранность.

Тоже об этой сохранности лучше почитать в каталоге икон Тартиковской галереи.

Но в целом фигура сохранилась, ее облик, конструкция, абрис.

Лишь...

Сверху находятся многочисленные чинки и прописи.

Вот лик здесь с такими яркими пробелами, этот лик как раз более позднего слоя, но сама форма головы, сама форма лика, она сохранила первоначальный облик.

Об этой иконе из Успенского собора у меня есть отдельная лекция, тоже я вас к ней отсылаю.

Икона, которую я очень люблю и имею к ней непосредственное отношение.

Двусторонняя икона.

Я ее только показываю в том смысле, что...

В русской практике, также из Византии, пришла традиция двусторонних икон.

Двусторонних значит выносных икон, то есть участвующих в церковных процессиях, крестных ходах, хождениях и так далее, и так далее.

И, как правило, в таких процессах участвовали маленькие иконы, которые крепились на такую рогатину, на палочку, и один человек может ее удерживать.

Эта икона огромная.

Она не такая большая, как предыдущая, не за 2 метра, но довольно-таки тяжелая.

То есть, когда ее в редких случаях вынимаешь из витрины, там нужно несколько человек, чтобы ее удерживать.

прочно удержать.

Но то, что она двусторонняя, это явно говорит о процессионном ее характере, потому что иначе на обороте не было бы изображения.

Так что это вот еще один такой тип икон, которые

Из Византии к нам пришел.

Одна из самых знаменитых икон этого типа – Богоматерь Знамения.

Новгородская икона – символ Новгорода.

Икона-заступница Новгорода.

Главная его святыня, находящаяся непосредственно в Софии Новгородской.

В Софии Новгородской передана была русская православная церковь, на балансе находится церковь, и туда была передана икона.

Но вот в Новгороде такой уникальный случай, когда такое очень тесное и взаимоважное...

почтительное отношение музейного мира и церковного мира.

Владыка Новгородский Лев в постоянном взаимодействии с музейными сотрудниками, хранителем Софии, является замечательной исследовательницей древнерусского искусства.

Татьяна Юрьевна Царевская, написавшая огромное количество статей и книг, монографии о новгородской живописи.

Так что это прям такой радостный союз людей, которые...

Это все дорого и близко.

Икона небольшого размера, она находится в отдельной витрине перед цельей.

Можно ее хорошо рассмотреть, ну, по крайней мере, лицевую сторону с знамением.

Видите, что у нее сохранность очень такая фрагментарная.

Но вы должны понимать, что все, что ярко-синее, такое голубое, лазуритовое, это оригинальный слой, также оригинальный авторский слой в личном.

Все, что темнее, это уже дописи, записи и более поздние слои.

Так что самое главное, лики тоже сохранились, как и у Владимирской,

или с минимальными искажениями.

И можно представить себе этот такой нестерпимо голубой небесный цвет.

Цвет, не могу сказать, что новгородского неба.

Новгород – город северный, но вот когда там выходит солнце, и это редкие солнечные ясные дни, небо ослепительно голубое, глубокое голубое небо.

И вот что-то такое звучное, рифмующееся есть в этом голубом на мафории Богоматери.

На обороте изображены несколько святых, Господь, святые на полях.

И есть разные варианты, кто это изображен.

Более-менее классический – это апостол Петр и мученица Наталья.

Здесь есть очень интересные отверстия, точнее несквозные, глухие отверстия по центру сверху и чуть-чуть ниже.

Эти два отверстия, сначала не очень было понятно, что это такое, но при сопоставлении с лицевой стороной эти отверстия находятся буквально вот в районе уст Богоматери и лика Младенца.

То есть это явно не случайная форма и...

нахождение этих отрицаний, они закрыто запечатаны.

Существует очень обоснованная точка зрения, что это первый или один из самых первых примеров иконы Ковчега.

Здесь были какие-то святыни,

Скорее всего, связаны не просто какие-то мощи этих частиц, относящихся к апостолу Петру или Наталье, а то, что они находятся именно в таких зонах, на обороте ликов Богоматери и Христа, возможно, что там были святыни, которые связаны были с Христом и Богоматерью.

У нас нет никаких данных об этом, но то, что эти геометрически правильные квадратные отверстия здесь находятся, очень интригующий и многоговорящий момент.

Эта икона чудотворная, и с ней связано много разнообразных чудес.

Одно из них было даже запечатлено на нескольких иконах.

Это икона события.

Мы привыкли к тому, что иконы всегда это образ спасителя или изображение праздника, евангельского события.

А здесь, в общем-то, событие историческое.

То есть это...

Ну, один из таких первых примеров исторической картины, как картины на историческую тему.

Мы по привычке называем это иконой, потому что, в общем-то, речь идет о чуде от иконы знамения, произошедшем во время битвы, во время нападения войск Андрея Боголюбского, то есть суздальцев на новгородцев.

В общем-то, те, кто впервые видит такой сюжет на иконе, могут сильно удивиться, но, видите, ничего нет интересного.

Ни каких, в общем-то, запретов не было.

Были самые разнообразные сюжеты, воплощенные в иконописи.

И, как я говорил в самом начале, иконопись – это всегда про современную жизнь, про современное искусство, современную действительность.

Вот здесь изображена конкретный исторический эпизод, когда Андрей Боголюбский решил…

подавить новгородскую самостоятельность обособленность новгородской республики как бы вот свои права на Новгород предъявил вот так что это в общем-то два родственных православных княжества Новгород это республика создана одним из княжеств нападает на Новгород

Войско Андрея Боголюбского показано таким ощетинившимся дикобразом, в отличие от ровных стройных рядов обороняющихся новгородцев.

Здесь показываются стрелы летящие непосредственно в образ Богородицы.

И как-то явление этой иконы остановило во войска Андрея Боголюбского и обратили его в спять.

То есть вот такая идея заступничества, осененности.

к божественным участиям Новгорода здесь явно постулируется.

Ну, естественно, икона новгородская, а не суздальского происхождения.

В суздальской культуре, во Владимира Суздальской культуре как-то это событие не нашло визуального отражения, потому что, в общем-то, они были проигравшей стороной.

Ну и как-то это все тоже получается, что актуально и в наше время что-то такое, что все новое хорошо забытое старое.

Иконы до нас дошли разные.

Мы уже видели с вами монументальные иконы, украшавшие храмы, иконы чудотворные, как Владимирская, или процессионные, как двусторонние иконы.

К счастью, дошли несколько икон небольшого размера, что показывает такой пласт личной молитвы, личного

благочестие это икона тоже находящийся в кремле в успенском соборе неизвестного происхождения достоверно неизвестного но по ряду признаков именно живописных она скорее всего происходит из владимира и может быть может быть

Из какой-нибудь великокняжеской молельни, из святыни, связанной с Владимирскими князьями.

Дело в том, что это икона абсолютно редкого извода.

Точнее, событие здесь изображенное не редкое.

Это явление Архангела Михаила иудейскому военачальнику Иисусу Навину.

Вот эта вот кучка непонятной красочной поверхности, это вот, если так прищуриться, можно увидеть колено преклоненного Иисуса Навина.

Да, это Иисус Христос, Иисус Навин.

Очень плохой сохранности.

И тут даже есть споры, Иисус ли это новин или это вообще кто-то там другой.

Сохранность действительно очень тяжелая.

Обычно этот сюжет передается в двух действиях.

Когда это событие, которое было описано в книге Иисуса Новина, который осаждал Иерихон со своим войском.

Иерихон он осаждал?

Иерихон.

Господи, вылетел из головы.

В общем, было явление Архангела Михаила, который...

явил Божью благодать именно воинам Израиля, которые освобождали город.

И обычно это событие изображается в двух действиях.

С одной стороны,

на Иисус, на Алину и Архангелу.

Второй момент из головы выпал, простите.

Здесь же все событие сжато до одного действия.

И фигуру-то здесь практически не видно.

Ее сжали компактно, в уголок поместили.

Здесь всю поверхность иконы, и икона небольшая, небольшого размера, занимает фигура архангела с такими очень огромными крыльями, которые компактны.

покрывают все пространство иконы, создавая такой вот незримый небесный свод над всем пространством иконописным.

Икону сложно воспринимать, потому что она и изменила свой колористический строй.

Например, в плащ должен быть глубокого синего цвета, на нем должны гореть золотой орнамент

Очень изысканная, очень тонкая, такая драгоценная должна была быть эмалевая поверхность.

Но вот, к сожалению, в таком виде она дошла.

Но все равно в любом случае это большая ценность.

Можно осторожно предположить, что ее привезли...

в Москву, ну, либо, как и все иконы где-то во времена Ивана Третьего, Ивана Грозного, а может быть, чуть раньше, в начале 15 века, когда в эпоху еще, когда Москва только-только

окрепла и начала претендовать на главенствующую роль среди других русских княжеств.

Только этот момент начался.

Недавно была победа в Куликовской битве.

Это мое чисто предположение.

Такое оно не очень...

не очень обоснованно, что возможно как-то привоз иконы связан с митрополитом Фотием, греком, который очень много усилий приложил для того, чтобы удержать Москву в русле такой магистральной константинопольской традиции.

И очень много объяснял московскому князю Василию Дмитриевичу, сыну Дмитрия Донского, его место в такой вот византийской иерархии, византийской системе политической.

В то время это было актуально, потому что всегда московские князья, начиная, наверное, даже с Дмитрия Донского, может даже и раньше, хотели какого-то

обособление и проявлялось это в том, что они хотели,

Самим ставить своего митрополита.

Дмитрий Донской, даже известный был момент, когда приехал только что поставленный в Константинополь митрополит Киприан.

Дмитрий Донской его просто не пустил.

И как пишет Киприан, что чуть ли не побил его Дмитрий Донской или его ближайшие слуги, избили митрополита.

И выгнали его.

И несколько лет назначенный митрополит, поставленный митрополит, законный митрополит был в изгнании, а вместо него был.

местная креатура Митяй, которого хотел поставить Дмитрий.

И такие тенденции, в общем-то, были в это время не только в Москве, но и в Литве, в Вильнюсе, когда Великое княжество Литовское хотел своего митрополита.

И, в общем, митрополит Фотий много...

Делал для того, чтобы удержать вот это вот единство метрополии.

И писал несколько посланий Василию Дмитриевичу, где так вот настойчиво и нарочито сравнивал его с...

отца с Иисусом Новином, Дмитрия Ленского с Иисусом Новином, который получил помощь Божью через молитву, через такое особое отношение к церкви.

Хотя особое отношение к церкви.

Митрополита побил, не пустил.

Но все равно Фотий сыну объясняет, что отец его был очень благочестивым.

И поэтому получил Божью помощь в битве с татарами, с татар-монголами.

В общем, каждая икона, которая до нашего времени дошла, несет в себя...

Какой-то огромный пласт тайны, загадок, как искусствоведческих, что хотел передать художник, что имел в виду, как он интерпретировал тот или иной образ.

Так и, конечно же, таких исторических загадок, связанных с появлением тех или иных образов.

Все они...

что называется, ни одного проходного.

Каждый образ, который наш нашел, он первостепенный для своего времени и имел заказчиком либо великого князя, либо митрополита, либо какую-то знатную персону.

Так что все эти памятники абсолютно ценны для нашей культуры.

и знать по крайней мере их в лицо знать их наперечёт хотя бы да это вот ну пожелание и мне кажется вполне вполне посильная такая задача на этом я закончу потому что мы так долго были

Впереди много картинок, но надо и честь знать.

Спасибо за внимание и до новых встреч.

Спасибо вам за отзывы, мне передают ваши отклики.

Очень приятно и всегда это вдохновляет.

Спасибо большое.